El cine foro y su potencial educativo

Quien tenga propósitos educativos, puede hacer del  cine foro un recurso al cual recurrir con la seguridad de apreciar no sólo la esencia del cine, que es el arte, sino su gran potencial formativo.  Efectivamente, más allá del placer estético que nos pueda procurar un buen guión o argumento, excelentes actuaciones, majestuosa música, grande y significativa toma fotográfica o planos, juegos de tiempo, dirección, etc., podremos  aprehender a desentrañar ese mensaje que dio sentido a todos los elementos que están en juego en el llamado lenguaje del cine.  No siempre es fácil captar ese mensaje; más aún si la temática es compleja o la forma de presentarla es metafórica.  Pongamos como ejemplo películas como Smultronstället (Fresas Salvajes) de 1.957 o cualquiera de Ingmar Bergman y Black Swan (Cisne Negro), dirigida, en 2.010, por el también complejísimo Darren Aronofsky.

Es cierto que para ayudarnos a entender la temática y el mensaje de un filme - no el argumento que es el relato o narración de los hechos- no podremos recurrir a menudo al cine foro que requiere un número de al menos tres espectadores para que tenga sentido: Podemos también ayudarnos consultando críticas de cine, revistas o libros especializados, programas televisivos, cursos de apreciación, etc.  El cine foro aparece como una excelente estrategia didáctica para ser empleada en un aula de clases, realizar un debate guiado para padres y apoderados o entre los diversos actores de una comunidad educativa especifica; por ejemplo, entre profesores y apoderados, profesores y alumnos, alumnos y apoderados de determinado curso.

El cine foro requiere de preparación y de diversos actores, su desarrollo distingue cinco e, incluso,  seis momentos: A) Preparación, B) Presentación del Film, C) Proyección y D) Desarrollo de guías E) Discusión o Foro y, a veces, lo que llamaré F) Proyección Activa.  Los actores requeridos para llevarlo a cabo: Director del cine foro, colaborador(es) de dirección, colaboradores de implementación o logística, ayudantes de desarrollo de guías.  Ahora bien, si no cuenta con colaboradores – puede ocurrir a menudo-  usted podrá y deberá hacer todo, por lo cual requerirá mayor tiempo de preparación. 

En un pequeño, simple por su lenguaje pero claro e interesante libro, Luis Campos Martínez  decía: “Las imágenes se imponen directamente a cada individuo, con una gran dosis de verdad; la participación es intensa y por eso mismo peligrosa si no es controlada” El cine puede mover fácil e intensamente las emociones y, con mayor intensidad, a un espectador no educado en el lenguaje del cine: risas, miedos, llanto, nerviosismo, odios, idolatrías, simpatías…  Siempre recuerdo el llanto que estalló en medio de la oscuridad y silencio de la sala de cine, cuando mi hijo de cuatro años vio que apresaban a la mamá de Dumbo… Pronto, empezaron otros a llorar y el público a susurrar “Pobrecito…”, dando más fuerzas a sus llantos.  Es el contagio social de las emociones que, generalmente, actúa de forma inconsciente, según la psicología de masas. No se trata de quitar la magia, emoción, sensibilidad que es bueno desarrollemos todos; en este sentido el cine puede ser excelente, se trata de “sacar al espectador del sueño hipnótico en que lo ha colocado el filme, de sacudir su pasividad ante el río de imágenes y de sonidos (agreguemos ahora, efectos especiales) que lo han sumergido; se trata de equilibrar la sugestión y la fascinación del filme, que sin duda han disminuido su sentido crítico, imponiéndole no sólo sentimientos y pasiones sino una visión del mundo que busca sobreponerse  a su visión propia; se trata pues de superar la insuficiencia de conocimientos  de un fenómeno tan complejo, como es el séptimo arte…” (Cf.  Luis Campos M. “Cineforo. Interpretación grupal del filme.   Ed. Paulinas, Colombia, 1989, Pág. 12 y 13)

¿Qué competencias (palabra hoy de moda) potencia el cine foro?

Interpretación de lenguaje audiovisual complejo: todas las formas y géneros literarios, imágenes, silencios y sonidos en todas sus formas (latidos de corazón, dramatizaciones, monólogos, música…), colores,  movimientos, planos, escenografías, vestuarios, etc.)

Dominio y profundización de la sensibilidad y de la conciencia crítica en sus distintas formas: estética, lógica, moral, religiosa, ideológica, comercial, social.

Capacidad Dialógica y respeto: El cine foro permite adoptar una perspectiva, esto es, clarificar o precisar y discutir, con el aporte de otros espectadores, sobre lo que uno vio o no vio, escuchó o no, sintió o pensó durante la proyección misma; cuando ésta no podía detenerse.  El cine foro nos da la oportunidad de volver sobre él; el director o coordinador del cine foro puede llevar algunas escenas fílmicas preparadas sobre las cuales discutir.  Recuerdo que discutir no es lo mismo que pelear; por el contrario, es correr junto a otros, con un mismo propósito: enriquecerse con el aporte que el otro nos entrega desde su perspectiva o visión; no necesariamente para aceptarla como propia sino para compartir, dialogar, conocer otras formas de ver la vida o el mundo, repensar o reafirmar la propia visión.  Nada más enriquecedor que dialogar con quien tiene una visión distinta a la de uno; el requisito es no alterarse porque el otro piensa o siente o cree distinto; siempre respetar al otro, no despreciar, no calificar a la persona pues no se discute sobre cómo eres sino sobre ideas, creencias, percepciones, sentimientos.

Competencias intelectivas: Afinamiento de la sensibilidad, asombro, admiración, goce estético.

Dominio y profundización de la conciencia emocional.

Desarrollo de la atención visual, auditiva, cognitiva, social.

Desarrollo de las competencias involucradas en el trabajo en equipo: Saber escuchar, saber expresar, saber aportar y recibir aportes, saber organizarse y administrar los tiempos.

Desarrollo de la propia identidad y de la sociabilidad.

Ética del cine

Crítica al cine desde el punto de vista ético

1. Es moralmente correcto si el filme presenta el mal como mal y el bien como bien.
2. Una película aunque éticamente correcta, puede ser inmoral presentarla a un espectador no apto por su inmadurez.
3. El análisis ético de una escena fílmica, se debe hacer con respecto al sentido total de la película.  La escena que es correcta en un filme, en otro podría no serlo por no tener sentido o ser desproporcionada su toma...
4. Es importante tener presente la carga emocional que provoca un filme y su propósito
5. Puesto que a menudo, usamos los términos ética y moral, es necesario recordar su conceptualización base, de tal forma aclarar el sentido de su usos o referencias.

Llamamos ética a la disciplina filosófica que estudia la moral (del mismo modo que, análogamente, llamamos biología al estudio de la vida).

Llamamos moral a esa dimensión propia del ser humano que le va otorgando a su ser un perfil de bondad o maldad, honestidad o deshonestidad, dependiendo de su actuar  correcto o incorrecto, conforme o no con el deber ser y no meramente con el poder ser.  Se entiende por bien moral aquel que logramos por mérito propio, dominando nuestros impulsos destructivos y adquiriendo la fortaleza para actuar conforme a lo que realmente nos perfecciona – a pesar de los obstáculos y sufrimientos que ello nos pueda ocasionar- de tal modo realizarnos como seres humanos justos; tanto en forma personal como interpersonal y social en general.

                Cualquier valoración ética es difícil; implica un juicio sobre la perfección moral de una persona; sobre sus intenciones, acciones y obras; sus vicios y virtudes... Valorar supone, por lo tanto, una postura o visión sobre un ideal de perfección que nos permita luego afirmar si nuestros actos reafirman ese ideal o, por el contrario, atentan contra él. Es, en este sentido, que hoy nos proponemos averiguar cuáles son los principios que debiéramos tener presente para direccionar, fundamentar y delinear los límites y alcances de los juicios éticos que se emiten y emitimos sobre el cine.

La importancia de la madurez moral del espectador

                El cine, como toda obra, se propone ante la mirada de un espectador.  Una película no será  interpretada ni influirá del mismo en un espectador que tiene una actitud crítica, convicciones, equilibrio emocional, nivel intelectual que, en otro espectador,  pasivo,  sin convicciones, sin una visión clara de su propia identidad y, por lo mismo, fácilmente influenciable; ya por su corta edad o por la  falta de conocimientos y de experiencia; ya por una discapacidad o por no conocer el lenguaje fílmico. La formación de un espectador crítico de cine es compleja por la riqueza de este mismo, ya que encierra en sí todas las artes: su apreciación encierra valores estético - poéticos, intelectuales, morales.  Así, excelentes filmes  como “Requiem por un sueño” o “La naranja mecánica”, no deben ser llevados a un aula de escolares básicos; no porque sean en sí inmorales o nocivos; sino porque estas películas no son para cualquier tipo de espectador: no son para una persona ya con psicopatologías o desequilibrios emocionales, como tampoco para personas de niveles intelectuales bajos. Un niño de diez años, por ejemplo, aún no está capacitado, en ningún sentido, para entender y enfrentar sin distorsiones, la visión de escenas muy fuertes de destrucción moral y emocional del ser humano.  Inmoral sería quien expusiera a un niño a esa proyección; como también sería inmoral quien lo expusiera al peligro de dejar a su alcance remedios, cuchillos, líquidos corrosivos, agujas, etc.

Luis Campos agrega, en su libro “Sentido y juicio ético ante el cine”, ed. Paulinas 1989, pág. 37: “…al menos para personal adultas el cine es más una revelación de lo que es el espectador que una causa influyente sobre él.  El filme es, más bien, una ocasión para que el espectador proyecte su propio subconsciente.  (…) En este caso, el cine sólo sería un estímulo, o a lo más una tentación, ante lo cual espectador demostraría aquello que es”.  De ahí la importancia dela censura no del film mismo, sino del espectador por su condición de inestabilidad moral o emocional.  Luis Campos agrega: “El espectador ideal sería el que fuese tan maduro que no le ocasionase daño ver la opinión de los demás, aunque esta opinión sea contraria a su moralidad y a sus ideas”.

Actitud moral del director del filme

Lo primero que debemos aclarar es que nos referimos a la moral de una persona no en cuanto persona, o en cuanto gestor o administrador de las relaciones interpersonales y laborales del equipo de filmación que trabaja a su cargo.  Así, en este sentido, no nos atañe la moralidad o inmoralidad de quienes han sido acusados, por ejemplo, de abuso sexual como Woody Allen o Polansky; ni siquiera hacemos referencia a la acusación de plagio de que fuera objeto el primero, en relación con el guión de su filme “Vicky Cristina Barcelona”.

Cuando hablamos de la actitud moral del director del filme, hacemos referencia a la huella moral dejada en la obra fílmica; la cual – para bien o para mal- cobra independencia del mismo autor. Hablamos, entonces, de una ética del ser humano en cuanto “creador” de una obra que expresa su intención moral más allá de los tiempos y espacios.  Análogamente, hablamos de la moralidad del acto de creación de la bomba atómica: ésta fue creada por alguien, en un momento y espacio de la historia, con intenciones destructivas; sin embargo, su creación  trascendió al autor de la misma: ya  no podemos deshacernos de ella; su imperio de amenaza trasciende la vida y muerte de su creador.   La pregunta, entonces es: esta obra cinematográfica, tiene un propósito de hacernos mejores, de llevarnos a tomar conciencia de nuestras falencias morales: intemperancia que nos lleva a la ira, a las drogas, a las violaciones; imprudencia que nos lleva a arriesgar la vida por nada; debilidad que nos lleva a  abandonar a los hijos por no comprometernos con nada; injusticia que nos lleva a la avaricia y a despojar al otro de lo que merece…  El filme ¿nos muestra el mal actuar como mal o nos confunde hasta hacernos rogar que no pillen al asaltante porque se nos presenta como un ser tan carismático o atractivo?

           Las películas de Kubrick, Aronofsky, Meilleres,  por ejemplo, expresan mucha violencia pero no son violentas sino que denuncian lo destructivo de ella: son un grito desesperado de artistas del cine que nos piden: no más violencia, no más destrucción, no más autodestrucción, no más exigencias que aniquilan porque están más allá de nuestros límites, no más odio, no más totalitarismos, no más mecanización ni erotización del ser humano.”

En la Naranja Mecánica, Kubrick “nos presenta un joven robotizado (Clockwork: Que se le da cuerda).  Alex está tan condicionado por la sociedad como luego lo estará por el sistema de tratamiento.  Es violento y violador porque la sociedad en que vive está supererotizada (recordemos las ambientaciones y adornos de las casas) y es ultravioleta (nadie se fía de nadie; la tortura es la manera de imponer “la ley y el orden” “(Ibíd. Pág. 43).  Es claro, entonces, que nos preguntemos ¿Se muestra en los filmes el amor como amor o se intenta mostrar como tal lo que no es más que un juego emocional o pasional de un momento sin mayores compromisos?   Al encender el televisor es mucho más fácil encontrar programas o publicidad que juega con el erotismo y no que intentan visionar el amor en cualquiera de sus formas.

                La inmoralidad está, entonces, en quien hace del cine un instrumento para destruir, para confundir; ya con fines ideológicos o con fines meramente comerciales (la pornografía, las drogas, el sensacionalismo, lo superficial, son de más fácil y mayor venta)

Pluralismo y ética

                Existen diversas corrientes éticas, dependiendo de la visión antropológica que se tenga del hombre, esto es, de las ideas y creencias que se tengan sobre nuestra esencia, origen, destino y la finalidad que demos a nuestra existencia.  Por lo mismo, dependiendo de la visión que tenga el director de cine, dependerá también el mensaje que nos ofrecerá su filme.  Esto dará lugar a debates sobre la moralidad o inmoralidad del filme, dependiendo de las ideas y creencias del espectador que muchas veces se sentirá felizmente interpretado y otras, cruelmente ofendido.   Lo importante es darse cuenta de la visión de hombre, de mundo, de Dios que está tras el film y, con madurez y respeto, discutirla.  No para cambiar al espectador que piensa distinto sino para enriquecerse con el otro que también  es auténtico y respetuoso con las creencias del otro.  Por supuesto, que un debate ético del cie, en estas profundidades, requiere de una gran madurez, capacidad de escucha y de diálogo; tanto del educador o moderador de un cine foro, como del espectador.  Desafortunadamente, es muy fácil caer en la pelea, en la burla, en el desprecio o en la indiferencia con el interlocutor distinto; cuando, en verdad, es quien tiene otros planteamientos sobre la vida, quien nos ayuda más a revisar e incluso consolidar los propios.  Lo importante es la discusión con el alma limpia; sin manipulaciones por parte del director de cine, del educador o moderador del cine foro o de los espectadores.

Consecuentemente con lo expuesto, obtendremos una mejor comprensión del filme, conociendo la biografía de su director.

Es inmoral el cine que profana la persona

Uno de los peligros éticos del cine es la profanación de los actores y, consecuentemente, del espectador.  ¿Cuáles deben ser los cuidados que debe tener el director al pedir a un niño – por ejemplo- que actúe la escena de un niño violado o cruelmente asesinado o poseído?  ¿Cuándo el filme cae en sensacionalismo, violentismo o pornografía? Estos son los temas que un educador debe tener claro.  La maestría del director de cine está en su creatividad.  Ninguna escena nos hace sentir más la perversión de los guardias que violan a los niños de “Los hijos de la calle” y sin mostrar la violación misma: la vemos en nuestra alma: en el pantalón que cae sobe los zapatos de un niño al que al mismo tiempo lo obligan a rezar en vos alta el rosario, en el túnel que te aniquila, en esa cámara que da vueltas, en el ya hombre, frente a un Cristo crucificado, recordando estas imágenes.  El gran cine no muestra: EXPRESA.  Es como el amor: se expresa a través de los cuerpos que se abrazan; pero no se muestra; pues también los que no se aman se pueden abrazar…

Iconos - Moda...

La palabra cultura proviene de la palabra latina “colere”, significando habitar un lugar (colono), cultivar (agricultura, piscicultura, acuicultura), honrar con adoración (culto).  Así, se habla de cultura como cultivo o perfeccionamiento de la naturaleza y como perfeccionamiento o proyección personal que puede dar lugar a obras de arte, conocimientos, artefactos o tecnología, rituales. En este último sentido, “el hombre se realiza en una cultura, y, en esa medida, cada cultura constituye una representación de la humanidad” (González, A.M., Ficción e identidad, Rialp, Madrid,  2009, p. 12)   En cualquiera de sus formas, la cultura implica cuidado, protección, respeto por la naturaleza y el ser personal; resguardo de las jerarquías; orden y no caos; identidad.  No podemos cultivar lo que no conocemos; pues podríamos confundir nutriente con tóxico.

 ¿Podríamos asegurar que hoy vivimos en un mundo que impulsa la cultura?  ¿La nueva tecnología que es cada vez más admirada, llegando a ser por muchos idolatrada, ha sido puesta al servicio de la cultura?

Ficción e identidad

                Asistimos a una contraposición entre el mundo real y el mundo virtual; donde lo virtual aparece como una reproducción perfecta del mundo sensible, de la simulación, de la apariencia; de lo que es sólo imagen sin sustento real.  Se confunden los yoes reales y los yoes virtuales: “el mundo virtual no ha hecho más que crecer, en algunos casos buscando conexiones con el mundo real, y en otras más bien como sustitutivo suyo” (Ibíd. p. 14) Ejemplo: los equívocos de facebook o de second life.

                La pérdida de la identidad confundida con el personaje, la ficción “ya no se sabe qué representa a qué: si la ficción a la realidad o la realidad a la ficción...” (Ibíd. 15)  La moda aparece como un medio al que recurren diversos personajes; porque “la moda contemporánea se presenta a sí misma como vendiendo identidad, tal vez porque percibe hasta qué punto hay una demanda social de ese intangible “producto”” (Ibíd. 16)

       El consumismo que no se restringe a un afán de comprar, sino que identifica el sentido de vida, los anhelos, con lo comprable.  Quien se apropia de un producto de marca, pasa a tener el equivalente a los antiguos linajes.  El consumismo implica una forma de hacer, representaciones e identificaciones: comprar o adquirir ostentando, gastar (despilfarro y/o suntuosidad como hábito y no en forma extraordinaria), consumir de tal modo crear elites sociales según edades, género, ideologías, tribus urbanas.  La identidad se compra en los almacenes, boutiques.  Se simula, se representa; es la moda de las reproducciones de la obra de arte.

LA MODA: Moda, del latín modus, modo o medida.  La moda dice relación con tendencias que se adoptan en forma masiva, para sentirse perteneciendo a ciertos grupos de ideas, formas de vida, épocas, edades, niveles sociales, etc.

¿Quiénes y con qué intención dictan estas modas?

¿Qué es lo que caracteriza a la moda actual?

¿Quiénes son más propensos -y hasta qué punto- a caer bajo el dictamen de las modas?

¿Moda y apariencia o moda y presencia? ¿Mostrarse o expresarse?

¿Moda, estilo, identidad?

¿La ambigüedad como moda?

Cf. "Persona y moda" de María del Pilar Ríos en Humanitas Nº 32

 http://humanitas.cl/html/biblioteca/articulos/d0446.html

La televisión.  Los nuevos géneros de la neotelevisión.  Mónica Gómez M.

http://revistas.ucm.es/inf/15788393/articulos/ARAB0606130002A.PDF

Los medios de comunicación y la educación

                ¿Cuál es el impacto real de los medios de comunicación en la educación, esto es, en los agentes educativos –familia, profesores, estado, iglesia y, en ustedes,  futuros educadores?  ¿Todos los medios impactan del mismo modo? ¿De qué forma afecta al educador actual el imperativo de las llamadas NTIC (Nuevas tecnologías de la información y comunicación)? ¿Cuál es la finalidad de los medios de comunicación, informar o controlar las preferencias, decisiones, ideas, elecciones, conductas?

                               “Si como ciudadanos no logramos activar nuestra autonomía efectiva en este                 mundo audiovisual, no gozaremos de auténtica libetad democrática, pues el poder de los medios puede llevarnos a un nuevo tipo de dominación  o incluso de esclavitud mental”      (Jesús Conill y Vicent Gozálvez en la presentación del libro que coordinan “Ética de los       medios”.  Ed. Gedisa, Barcelona 2004

                García-Noblejas nos insta a recuperar el sentido original de la palabra “conspiración”. Conspirar, “co – respirar”, “respirar juntos”.  En su origen romano, conspirar significaba “buscar el bien común entre muchos, cuantos más mejor.  Y, desde luego, sin pretensiones totalitarias”[1].  Bien común, precisamente es aquel bien (real perfección de ser) que es propio de todos y, por lo tanto de cada uno, de los que componen una determinada relación moral.  Distinto es, entonces el sentido de la palabra “conjura”, que usamos para referirnos a unos pocos que buscan sólo su propio beneficio.  Al respecto, García-Noblejas recuerda el comentario que le hiciera un político: “en el negocio de la televisión, los informativos sirven tácticamente para ganar las próximas elecciones, y los dramáticos tienen un valor estratégico para cambiar la sociedad, adecuándola a los principios de la ideología de su partido” (Ibíd. Pág. 14)[2].

                Los medios de comunicación juegan un papel importante en la conformación de nuestra identidad personal y social.  Una de las teorías más conocidas e investigadas al respecto es la teoría de la agenda setting "La prensa no tiene mucho éxito en decir a la gente qué tiene que pensar pero sí lo tiene en decir a sus lectores sobre qué tienen que pensar" (COHEN, B. (1963), The press and foreign policy. Princeton, NJ, Princeton University Press. Pág. 13)[3].  La agenda setting contempla, a su vez, tres agendas:

La agenda de los medios de comunicación establece las noticias que aparecen sobre un tema en función de su importancia, páginas que ocupa, tiempo dedicado... etc. “Se contabiliza el número de artículos publicados, el número de páginas o columnas que ocupan, la ubicación que tienen dentro del medio o el total de minutos que le han sido dedicados en un periodo de tiempo, si se trata de un medio no escrito”[4]  Dependiendo del objetivo, es el tiempo que se investiga el tratamiento que se hace de un tema o asunto.

      
La agenda pública indaga sobre importancia que da el público a determinados aspectos noticiosos, durante un periodo de tiempo. ¿Cuál es el problema más importante al que tiene que hacer frente este país? ¿Cuál es la actitud que tiene ante un tema: el aborto, el terrorismo…?

La agenda política evalúa los temas y acciones políticas que son desencadenantes de debates y meritan ser parte de la agenda de los medios.

                Es claro que no tenemos acceso al mundo real en forma directa sino a través de los medios; de ahí la importancia de la ética de estos…. La interrogante que surge es, si los medios se centran en la competencia, en ser espectaculares,  ¿es posible que se pongan de acuerdo para conspirar en orden al bien común que, si es tal, beneficia a todos?  Por otra parte, ¿qué es lo que anhela nuestra sociedad? ¿Deseamos prosperar, perfeccionarnos como personas y como sociedad o  sólo nos interesa divertirnos sin más, hacer de la vida una farándula y, a lo más, un momento de fama?

                Es interesante el planteamiento de García-Noblejas “Orwell temía  a quienes podían prohibir los libros, privarnos de información y alejarnos de la verdad, secuestrando nuestra cultura.  Huxley, sin embargo, temía que no hubiera razón para prohibir los libros, porque nadie quisiera ya leerlos (…) temía que la verdad se ahogara en un mar de asuntos irrelevantes; temía que nos convirtiéramos en una cultura trivial”  Luego, recordando a Nicolás Grimaldi agrega “cuando cualquier cosa puede aspirar a la dignidad de ser una obra de arte (...) Cuando ya nada es ni bello ni feo, ni emocionante ni ridículo, es que el mal ha triunfado por doquier.  El mal no es tan presuntuoso como para pretender ser amado, estimado apreciado: le basta con persuadirnos que no hemos de juzgar.  (…)”[5].  La idiocia social –dirá líneas más adelante- da poder a lo que llamará mal banal; mucho más efectivo que el mal pasional, satánico o mesiánico; pues “no exige deliberación por parte de quien lo lleva a término”

                El problema es el vacío dejado por la familia y la escuela respecto la formación en valores, es decir, en virtudes que se distingan claramente de sus contrarios –los vicios- de tal forma estemos ante una persona que va al encuentro con los demás desde su propias convicciones y no desde un vacío fácil de moldear según los slogan más atractivos o de moda.  Por lo demás, tengamos presente que los llamados medios de información y comunicación son sólo medios, esto es, instrumentos usados por personas que deciden su intencionalidad.  Ahora bien esa intencionalidad no tendría el mismo impacto, si llegara a  un espectador crítico, con principios claros y fundamentados sobre la dignidad personal, sobre la responsabilidad del hombre frente a la naturaleza y a los otros hombres y ante sí mismo.  Tengamos presente que actualmente los grandes medios de comunicación están en manos de unas pocas mega - corporaciones o de grupos activistas que por lo general ven al espectador como un potencial consumidor de productos tangibles o intangibles (ideas, creencias, sensaciones).  Así, la opinión personal y pública pasan a identificarse con la opinión publicada y a ser tan sólo eso: “opinión” y no pensar o decir fundamentado en la realidad. Ante este estado de “anomia” surge la interrogante sobre el impacto de la televisión, prensa, cine, libros y revistas, arte  ¿Medios de información y comunicación o de persuasión?

                La irrupción de las nuevas tecnologías de la comunicación, con su acelerada masificación, ¿viene a disminuir o a agravar el carácter consumista - idiotizado de nuestra sociedad? ¿El llamado “ciberespacio” - weblog, twitter, facebook… - puede constituirse en un efectivo espacio de interactividad, comunicación, encuentro o sólo en un comerciable más de espacios de huida de sí mismos; Internet es un “servicio” o un mero “negocio con fines de lucro sin más”? ¿“Estar conectados” es sinónimo de “estar comunicándonos? ¿El perfeccionamiento en la transmisión de la información es sinónimo de mejor calidad del mensaje? ¿Quiénes son Ted Turner, Bill Gates; por qué su éxito?

                Pensar los medios… Pensar nuestra identidad…  Pensar implica detenerse para tomar conciencia de… In-dagar, ad-mirar… recobrar la sensibilidad para no pasar por encima de lo noble; buscar el sentido de lo que se anhela, de nuestras actitudes, comportamiento y obras: dar razón de…  “El estricto pensar tiene por objeto valores invisibles como  la justicia, la templanza, la felicidad, el mal o el placer (…), sucede que hemos de juzgar y decidir acerca de asuntos visibles y particulares, que están en nuestras manos, pero que habitualmente implican aquellos valores invisibles” [6].  Por ello pensar no es conveniente para quienes quieren ser titiriteros; un títere con conciencia ya no es un muñeco… Quien piensa decide; realmente decide; pero ¿quiénes son los responsables de la formación de un público pensante, creativo? En este respecto, ¿cuál es la responsabilidad que deben asumir los diversos medios de información y comunicación, la familia, la escuela en sus distintos niveles, la Universidad, el Estado y otros? ¿Sobre quiénes recae la misión de formar auténticos protagonistas de la historia?

                Urge pensar los alcances y límites de los diversos medios de información y comunicación; su real sentido.  ¿Es proporcional el acceso al uso del computador y de Internet al progreso educativo, social? Nicolás Negroponte, en correspondencia con la teoría de William Ogburn, eleva las NTIC (Nuevas tecnologías de la Información y Comunicación) a determinantes del progreso. Para Ogburn se produce un “desfase cultural”, cuando no hay una rápida adecuación de lo que denomina “cultura inmaterial” a la “cultura material” que avanza más rápida.  Atendiendo a estas ideas, Negroponte en el 2005 funda el Programa “Un computador para cada niño”[7] como respuesta a las necesidades de los países poco desarrollados.

Cf. “La vida imita a la ciencia ficción” de Marta Peirano (Especial para elmundo.es)

http://www.elmundo.es/navegante/2002/12/23/esociedad/1040642553.html

Cf.  William Gibson: “El futuro ya no existe” del llamado “Padre del Ciberpunk”

http://www.elmundo.es/navegante/2002/12/23/entrevistas/1040640564.html

Cf.. Entre límites: De la realidad y el lenguaje Entrevista realizada a William Gibson. por Ernesto Priego http://www.pablin.com.ar/computer/info/varios/wgibson.htm

                Frente a una misma situación, las personas se comportan de diferente forma. El comportamiento de las personas, si bien no es determinado por los demás, sí es condicionado. Existen diversas modalidades de relación entre las personas y lo y los demás; entre el hombre y el universo: Es en el juego de este ser-con-otro que vamos configurando nuestra biografía y formando parte de la configuración biográfica de los demás.

Se recomienda la lectura de:

Fausto Colombo: "El cuerpo del adolescente se ha convertido en medio de comunicación" http://www.unav.es/fcom/noticias/2006/11/10cicom02.htm

Neil Postman:

“La televisión, diversión a muerte” http://israelnava.com/filosofiadigital/?p=630

“No pensáis hacer nada”  http://www.filosofiadigital.com/?p=641

“Divertirse hasta morir”  http://www.scribd.com/doc/31776027/Divertirse-Hasta-Morir-Neil-Postman

En un juego comunicativo ideal, se debiera dar una complementación o colaboración, de tal forma que lleve a todos hacia su auténtica realización

[1] “Medios de conspiración social” Juan José García-Noblejas. Ed. EUNSA, España, 2006. Pág. 13-14

[2] Ibíd. Pág. 14

[3] Cit en  “Teoría de la Agenda-Setting aplicación a la enseñanza universitaria” de Raquel Rodríguez Díaz  http://www.obets.ua.es/obets/libros/AgendaSetting.pdf

[4] Ibíd.

[5] Ídem 1.  Pág. 17

[6] Ibíd. Pág. 33

[7] Cf. sobre Nicolás Negroponte http://es.wikipedia.org/wiki/Nicholas_Negroponte

El lenguaje del cine

El lenguaje cinematográfico nos permite acceder a espacios y tiempos limitados sólo por la imaginación humana. Se trata de un lenguaje complejo que juega con los colores, sonidos, silencios, movimientos, palabras, dramatizaciones, escenografías, vestuario, maquillaje, locaciones, etc. A continuación se entregan algunos elementos que integran ese lenguaje; elementos que en la película se superan a sí mismos; pues el film es más que la suma de los mismos.

EL ESPACIO EN EL CINE: PLANOS (ENCUADRE) Y MOVIMIENTO

1. Cuando se filma con la cámara en horizontal:

Plano general: Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la acción. En un plano general se suelen incluir muchos elementos, por lo que su duración en pantalla deberá ser mayor que la de un primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo de la situación. Puede realizarse de varios modos, según su grado de generalidad:
Plano panorámico general: Es una filmación que abarca muchos elementos muy lejanos. En él los personajes tendrán menos importancia que el paisaje. Por ejemplo, una cabaña en el bosque vista de lejos. Las personas se verán pequeñas.
Gran plano general: Es una panorámica general con mayor acercamiento de objetos o personas. (Alrededor de 30 metros).
Plano general corto: abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo
Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.
Plano en profundidad: Cuando el director coloca a los actores entre sí sobre el eje óptico de la cámara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano. No se habla de dos planos, primer plano o segundo plano, como haríamos en lenguaje coloquial.
Plano medio largo: encuadre que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura.
Plano medio corto: encuadre de una figura humana cuya línea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho más subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificación emocional del espectador con los actores. Mediante este encuadre es posible deslizar también muchos otros elementos significativos.
Primer plano (Close up): encuadre de una figura humana por debajo de la clavícula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.).
Gran primer plano: cuando la cabeza llena el encuadre.
Plano corto: encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla.
Plano detalle: Primerísimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.
Plano secuencia: es una forma de filmar, en el que en una toma única se hacen todos los cambios y movimientos de cámara necesarios. No suelen hacerse muy largas por la dificultad de rodaje que entrañan. No obstante, hay planos secuencia memorables por su calidad, longitud y anécdotas de rodaje, como el comienzo de Sed de mal (Touch of evil 1958), de Orson Welles.
Plano subjetivo o punto de vista: cuando la cámara sustituye la mirada de un personaje; de tal modo el espectador, tiene la visión del personaje

2. Cuando se filma con la cámara en ángulo

Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación al objeto es:
Plano en picado: Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de poder, etc.
Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.
Plano aéreo o «a vista de pájaro». Cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc.
Plano frontal: Cuando la cámara está en el mismo plano que el objeto.
La cámara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revés), a ras del suelo (vista de oruga: pies de personas, ruedas de coches, etc.).

3. Cuando se filma con la cámara en movimiento

El cine no toma sólo imágenes. Filma sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film está precisamente en su multiplicidad dinámica, en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en él:

Movimientos en la misma cámara:

Movimientos capaces de reproducir con exactitud el movimiento de los sujetos filmados, movimientos que marcan en tiempo real el paso rítmico del film detrás del objetivo y del obturador.

Movimientos Cámara lenta

Movimientos Cámara acelerada.

Movimientos de la cámara sobre sí misma:
Otro recurso del lenguaje cinematográfico es el movimiento de la cámara sobre sí misma. Cuando la cámara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cámara gira sobre una plataforma esférica. Se logran así las panorámicas horizontales, verticales y diagonales. Se busca así a los actores, se siguen sus movimientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad. Gracias a estos movimientos se hizo posible el ‘plano secuencia’, visto más arriba.

Movimientos externos a la cámara:
Cuando es la misma cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos:

Travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. Así como las panorámicas se mueven sobre el eje de la máquina, los travellings se hicieron colocando la cámara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformación de la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado travelling óptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cámara en mano, siga al sujeto, lográndose efectos de un verismo sorprendente. La grúa tiene la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales, desde la altura y a nivel del suelo, y vistas aéreas. El helicóptero, por su facilidad de movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma serían imposibles: filmar grandes multitudes, espacios inmensos, batallas, etc.

EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO

El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una película, de forma que el espectador los vea tal y cómo quiere el director. La manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de una película. En el montaje se hace casi toda la película. Se cambian secuencias, se suprime lo que no gusta, se añade o se acorta el ritmo.
Se empalman, según el orden del guión, los fragmentos que han constituido una filmación, ya que normalmente se filma en el orden que marcan las circunstancias de dirección y producción o las debidas a la disponibilidad de los actores y a causas climatológicas o de estación. Se seleccionan, entre los diferentes fragmentos de cada toma procedentes del laboratorio, los que se consideran mejores.

Resaltamos:
Montaje creativo: Es la operación de ordenar sin tener en cuenta una determinada cronología, sino como recurso cinematográfico, previamente expresado en el guión o como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.
Montaje poético: Cuando se realiza como una verdadera obra poética, causando reacciones en el espectador. Posee intención expresiva, según el cual los fragmentos se combinan de modo que la atención del espectador responda a las intenciones del realizador. Así, puede suceder que determinada escena no sea presentada entera y de una sola vez, sino alternada con otra, estableciéndose entre ambas un montaje en paralelo que puede intensificar las emociones. En otros casos, en vez de presentar en orden riguroso una cronología de los hechos mostrados, el cineasta utiliza los flash-back, o vuelta atrás, y los flash-forward, o saltos hacia adelante.
El montaje con estilo de video-clip: La evolución del montaje en los últimos tiempos ha sido radical. En pocos años ha ido elevando su ritmo hasta hacerse frenético, debido a los montajes publicitarios y sobre todo al video clip, en el que los planos se suceden vertiginosamente, con inesperadas sacudidas y aceleraciones, golpes de zoom, apoyados en sonidos muy potentes, gritos, chillidos, más acordes con la velocidad que con el reposo de otros tiempos cinematográficos, destruyendo al parecer el relato equilibrado, y provocando tal vez el desconcierto y la búsqueda. Películas como Matrix (1999), superan en planos rápidos y montaje fulminante a todo lo visto hasta el momento. La idea es buscar lo subliminal, no dar tiempo al cerebro a participar conscientemente, procurar que los reflejos nerviosos actúen sin sentido. Ver sin mirar, oír sin escuchar. El cine participa en cierto modo del ritmo que impone la televisión, del ruido de las discotecas y de los contenidos del manga japonés.
Los fundidos: para separar las distintas parte, secuencias, se recurre a lo que se llama cortes cuando se hacen directamente. Cuando se hacen gradualmente se puede hablar de: Fundido en negro: es un oscurecimiento de la pantalla al que seguirá una apertura para iniciar la fase siguiente. Fundido encadenado: la última imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente. Barrido: la cámara se mueve a toda velocidad de un objeto a otro. Cortinillas: las imágenes se desplazan hacia un lado o hacia arriba o abajo.

EL COLOR Y LA LUZLos cineastas del cine en blanco y negro debieron hacer uso de todo su poder expresivo, a través de la perfección fotográfica, uso de la iluminación, contrastes de luz y sombras. “La iluminación crea sombras, arrugas, rejuvenece o envejece, crea efectos psicológicos del personaje, en función de donde se coloque cambia la atmósfera de una película”. A través de un dominio de la luz y de la sombra, se puede hacer de las mismas, verdaderos protagonistas; usar el contraluz, el humo de hogueras, cigarros, velas; niebla y otros efectos se realizan con fines estéticos o para crear atmósferas o ambientes. Tono, intensidad, saturación, forman parte del juego de colores

EL TIEMPO
El tiempo en el arte es algo muy relativo que se utiliza en función de la comunicación. Un cambio de escena, o de acto, supone un cambio de tiempo o de lugar, que puede expresar el paso de muchos años, o de pocos días, o de minutos.
Tiempo real. El que tarda en ocurrir un acontecimiento en la realidad. Una muerte en tiempo real vista en un noticiario de televisión se desarrolla en fracciones de segundo.
Tiempo fílmico. El que se produce por manipulación para acelerar o retardar los acontecimientos, reproducir paso a paso o cambiar el orden de los sucesos de cara a presentar al espectador una visión intencionada y distinta del acontecimiento.
La sensación de continuidad: Para dar sensación de que pasa el tiempo los cineastas se las ingenian con infinidad de recursos. Algunos de ellos dependen de la misma narración: el día va detrás de la noche, una habitación muy desordenada va tras una gran fiesta.... Otros son recursos de tipo técnico, como son los fundidos, las cortinillas o los letreros. En todos los casos la acción, el decorado, los actores y su estado anímico, las arrugas en la cara o la ausencia de éstas, los objetos o las situaciones han cambiado dando la impresión de que el tiempo pasa. La sensación de que pasa el tiempo en una película, la puede recibir el espectador de muchas formas:
Una acción sucede a la anterior.
Condensación o elipsis: Cuando la acción se abrevia economizando planos. Se ve el comienzo y el final de una acción y el espectador supone el resto de los pasos intermedios.
Se suprime un espacio pequeño o grande del relato, se da el principio y el final, pero el espectador recibe ciertas claves para entender lo que ha sucedido, mediante frases u objetos.
Reiteración de parte de la acción para conseguir la sensación de que el tiempo pasa.
Distensión: cuando el director alarga la escena más de lo que dura en tiempo real. Así le da un tono más metafórico o intenta que el espectador se fije más en los detalles.
Adecuación: cuando el tiempo real y el tiempo cinematográfico son los mismos.
Flashback o «salto atrás», retroceso en el tiempo
Flash-forward o «salto adelante.

EL SONIDO
La banda sonora de un film está compuesta, esencialmente, con cuatro grandes tipos de sonidos:
La palabra. El uso más frecuente es el diálogo, articulado por la presencia física de unos intérpretes que hablan. Pero tampoco hay que olvidar otras aplicaciones como la "voz en off", discurso en tercera persona y sin presencia del narrador en la imagen que, sobre todo, se usa en la estructura temporal del "flash back". La palabra es también presente en las letras de los musicales.
La música. Con frecuencia aparece como complemento de las imágenes, excepto en los musicales o en biografías de compositores donde la música es protagonista. La música de contexto es cuando se oye la música de un aparato musical que aparece o se escucha en una escena.
Los ruidos. Acompañan a las imágenes ruidos de bocinas, viento, reloj, latidos, etc.
El silencio. La pausa o la ausencia de sonidos condiciona una determinada situación, con frecuencia de angustia. El silencio es usado dramáticamente.
El sonido real es el constituido por todos los sonidos producidos por aquellos objetos y personas que forman parte de la acción que contemplamos en la pantalla. El sonido real puede ser:
sincrónico: a la vez que vemos una imagen oímos los sonidos que produce.
asincrónico: el sonido que escuchamos no corresponde a la imagen que vemos, pero corresponde a objetos o personas de la narración o descripción, presentes en la escena pero fuera del campo de la cámara.
El sonido subjetivo, es decir, tal como se escucha por uno de los personajes de la narración. También lo es una música, ruido o palabra presentes en el recuerdo o en la imaginación de un sujeto.
El sonido expresivo es cuando todos los ruidos, palabras o música son producidos por elementos que no pertenecen propiamente a la realidad que se describe o narra. Puede ser:
en superposición con el sonido real, formando con éste una especie de contrapunto orquestal.
en substitución del sonido real, no escuchándose nada del sonido real y sí del expresivo.
La música suele usarse:
* en substitución de un sonido real: disparos, explosiones, pasos..., acompañados por una música que substituye al sonido real. La música en este caso tiene el mismo ritmo que el sonido substituido.
* en substitución de un sonido pensado, recordado por un personaje.
* como continuación de un grito o de un ruido: para subrayar estados psicológicos de los personajes.
* como "leit-motiv": se repite un mismo tema musical siempre que aparece el mismo personaje, que hay una progresión psicológica...
* como ambiente de fondo.

EL RITMOEs la impresión dinámica del film; viene dado por el juego del ritmo visual, auditivo y narrativo de la acción.
El ritmo se crea:
Con la duración material y psicológica de los planos. Los planos cercanos piden el cambio rápido del plano, porque se capta rápidamente lo que contienen; el contrario pasa con planos que presentan motivos lejanos.
Los planos de duración más larga crean un ritmo lento. Los planos de corta duración crean un ritmo rápido.
Una sucesión de primeros planos produce un ritmo de gran tensión dramática.
Una sucesión de planos generales con imágenes amplias y luminosas dan una sensación de optimismo, al contrario que si se trata de imágenes con grandes sombras que producen tristeza.
El paso de plano general a otro de más cerrado puede producir una aceleración del acontecimiento gracias al aumento de tensión que ocasiona. Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto de hundimiento como el de calma.
Los movimientos de cámara o la banda sonora colaboran en crear dentro de un plano un movimiento, que quizá la misma escena no tiene.

EL GUIÓN
El guión es el relato escrito de lo que va a suceder en la película. Es algo muy sencillo y con un cierto parecido a una novela. Se desarrolla completamente un argumento teniendo en cuenta que todo hay que filmarlo, grabarlo y montarlo. El guión son los diálogos, las escenas, las secuencias, y una descripción minuciosa y pormenorizada de lo que los actores hacen en escena. El guión es el «montaje en borrador» de una película. Es muy importante que un escritor de guiones sepa de cine, de montaje, de los entresijos del rodaje, de la dificultad de realizar determinados efectos y que tenga idea de lo que cuesta económicamente realizar una película. En definitiva que sepa lo que se puede y lo que no se puede hacer en el cine.
La estructura del guión: Un guión se divide en secuencias, que son como los actos de una obra de teatro. Cada secuencia lleva un encabezamiento que indica el lugar y el momento en que se va a desarrollar. La secuencia se subdivide en escenas. Cada escena comprende uno o varios planos, rodados en el mismo ambiente y con los mismos personajes.
La estructura del guión, como se dice más arriba, no tiene normas objetivas. Cada director, productor o guionista, las más de las veces en conjunto, deciden aquello que es necesario que conste en el guión.
El «story board» es el dibujo detallado de todas y cada una de las tomas de la película. Cada director lo hace de forma diferente. Acompaña al guión y es una herramienta de suma utilidad en el momento del rodaje.

Mirada educativa de los medios audiovisuales y del cine

Pensando en la educación para la paz y la cultura de la vida... Pensando en la belleza de la diversidad y la lealtad con nuestra misión educativa ... Pensando en educar en el amor por la naturaleza, el arte y las ciencias, el amor por la cultura y a quienes debemos servir...


Siempre nuestra misión educativa: lealtad y amor con nuestros educandos

En esta Unidad me remitiré a exponer lo que siempre enseño a mis alumnos: la mirada educativa de los medios audiovisuales.  Por lo tanto, para mis alumnos antiguos no será novedad sino recordatorio y para quienes por primera vez se inscriben conmigo se darán cuenta que se trata de algunos conocimientos muy básicos.

“El cine encierra en sí mismo un enorme potencial formativo si lo utilizamos con un método pedagógico adecuado. Se convierte así en un inestimable recurso para ensanchar las bases de la formación humanística de niños y jóvenes, y orientarles en temas como el materialismo desenfrenado, la violencia, la promiscuidad sexual y el consumo de alcohol y drogas. Si les ayudamos a captar la honda vida humana que encierran las historias que ven en la pantalla, aprenden a interpretar la vida. (…)  Una larga experiencia me ha llevado a la conclusión de que, en la actualidad, lo que procede no es tanto «enseñar» valores a niños y jóvenes cuanto «ayudarles a descubrirlos». De esta forma, ven a salvo su libertad de búsqueda y su capacidad de iniciativa, y se persuaden interiormente de la importancia de los grandes valores para su vida. Lograr esa forma de persuasión interior es ineludible pues lo decisivo en la formación no es tanto conseguir que los alumnos aprendan determinados contenidos cuanto que fragüen convicciones profundas acerca de las cuestiones básicas de la existencia. Es distinto saber y estar convencido. Uno se convence de algo cuando lo ve con esa penetrante mirada interior de la que nos han hablado los grandes maestros de la vida intelectual y espiritual, desde Plotino y san Agustín hasta Thomas Merton y Romano Guardini, dos pedagogos de alto estilo. «Nuestra época va comprendiendo claramente -escribe Guardini- que "formar" es algo distinto de "enseñar", algo  distinto de la adquisición de la ciencia y la ordenación del saber […] No se trata de exponer normas ya listas -agrega-, sino de ayudar a buscarlas y descubrirlas», de forma que quien las conozca se encuentre interiormente comprometido con ellas y, cuando las exponga, «hable de una verdad que le afecta»”  (Alfonso López Quintás en el Prólogo del libro de Mª Ángeles Almacellas. “Educar con el cine. 22 películas” Ed. Internacionales Universitarias. Madrid. 17)

La vida secreta de las abejas

         A través del cine se adquiere una sensibilidad especial; en este sentido, podemos hablar de una sensibilidad cinematográfica, de una cultura cinematográfica y, por lo mismo, de una educación para el cine.

          Educar para el cine implica aprender a ver cine: aprender su lenguaje, pero, principal y primeramente, aprender a ser espectador del mismo. El gran cine requiere de un gran espectador que haya aprendido el arte de contemplar (pedagogía de la admiración), de interpretar una obra que juega con tiempos y espacio, con escenografías donde nada es casual, con personajes, diálogos, sonidos y silencios, colores, movimiento, dramatización…  El cine es arte que, como tal, nos exige sensibilidad y creatividad para entrar en diálogo con el mundo que sus autores nos ofrecen. A través del visionado de filmes, documentales, fotografía, música, canciones, en fin, de obras de arte, podemos ir afinando nuestra mirada dialógica, valórica; nuestra sensibilidad estética y afectiva, moral…. Aprehendiendo y disfrutando de situaciones ficticias de gran poder expresivo, que resguardan la intimidad, podemos discutir temas que pueden afectar a muchos; sin temor a hacerlos públicos. ¿No es lo mismo que exige un mundo que quiere ser respetado, valorado, reconocido en su nobleza? Cuánto daño hace el profesor que delante de todos dice al niño o joven: “Los alcohólicos como tú…” “Los ladrones como tú…”  Enseñar a través del cine, la foto, el cuento… nos permite resguardar la intimidad, el pudor nuestro y de nuestros educandos, al mismo tiempo que hablar de los temas que más tallan nuestras almas.

“Existe una sensibilidad inicial para el cine, que se puede ir trans-formando en una cultura, en un hábito cinematográfico, en un saber que, a su vez revierte de nuevo en una mayor sensibilidad para el cine, y, en definitiva, para las cosas que el cine nos cuenta. He ahí el carácter educativo del arte cinematográfico”. (Carmen Urpi “La virtualidad educativa del cine” Ed EUNSA, Pamplona, 2000. Pág.137).

               El lenguaje del cine es poesía de tiempos, espacios, sonidos y silencios, palabras, movimiento. Para un conocimiento básico del lenguaje del cine, remito a un mayor y valioso material educativo que pueden encontrar en el sitio Web de Enrique Martínez-Salanova Sánchez:  http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/lenguajecine.htm

Juego de tiempos y espacios

Música, drama, imagen... La misión y Ennio Morricone

Música, canción, amor, vida y muerte

Pues bien, el cine con su lenguaje mágico nos permite vivenciar mundos que de otra forma nos serían desconocidos o lejanos.  Se trata de una vivencia que, como espectadores, nos involucra por entero:  intelectualmente, el filme nos lleva a imaginarnos lo que acontecerá, debemos deducir, completar los vacíos de tiempos y espacios, hacer analogías con situaciones reales; criticar  tanto a personajes de ficción como a actores y director de cine, guionista… Nos planteamos valórica y afectivamente ante los personajes y desarrollo de la trama; nos emocionamos y al mismo tiempo criticamos.

               La película nos entrega una mirada crítica de un aspecto del mundo: la mirada del director de cine… Una mirada que se presta para la conversación, la discusión posterior; pues podemos estar o no de acuerdo con esa mirada.  De ahí la  importancia de la técnica del cine foro como forma de analizar un filme, estética, moral, religiosa, tecnológica y científicamente.  Respecto esto último, hoy se hace uso del filme en carreras como medicina, psiquiatría, psicología, historia, filosofía, arte y educación en general.

      El lenguaje del cine es complejo, juega con  tiempos y espacios; a través de planos, movimientos de cámara, computación, sonido, vestuario, escenografía, dramatización…  No cabe duda que implica una mente alerta; experimentada en cine, pues el ver otra vez películas va dando una especie de agilidad de observación e interpretación de muchos elementos simultáneos.  Por ello, una gran película es una obra de arte que podremos ver miles de veces; pues siempre sentiremos el mismo goce estético pero cada vez iremos descubriendo más de su mensaje.  En una película tenemos que distinguir su dimensión técnica, por la cual podemos criticar si los efectos especiales estaban bien logrados; si el sonido, los planos, color, movimientos de cámaras eran los adecuados.  Pero no es este aspecto técnico suficiente para evaluarla como excelente o no; pues la tecnología es un medio que, en cuanto tal, debe ser evaluado respecto si cumple o no con su misión y función: dar espacio a la creatividad de una obra de arte bella que, además, exige la entrega de un sentido o mensaje.

               Al respecto, es importante la distinción entre lo cinematográfico y lo fílmico; donde lo primero hace referencia a lo técnico y lo fílmico a lo estético y a su mensaje.  En la complementariedad de ambas dimensiones, se basa la belleza del cine, su carácter mágico y educativo. A través de la tecnología, de la imagen cinematográfica,  el cine consigue un  efecto de registro de realidad; por medio de lo fílmico el cine logra en el espectador una impresión estética y de realidad creíble, verosímil (no veraz pues el espectador está consciente de que se trata de una ficción y no de algo real).  Es esta verosimilitud la que desencadena la participación afectiva  del espectador.  Para que el filme sea verosímil no se requiere que lo que se cuente sea posible; pues aunque se trate de algo absolutamente fantástico, sólo se requiere que sea creíble; lo que se logra respetando la lógica interna de la irrealidad, de la ficción que crea una impresión de realidad mágica que el espectador acepta.  Por ello, las películas fantásticas igualmente efectivas para transmitir valores; pues requieren de la imaginación creativa que enlaza fácilmente con los afectos y valores.